Cuando le ofrecieron en el exterior un cargo que podría ser el sueño de cualquier curador, Ángel Navarro respondió que no. “La razón más importante es que voy trabajar con obras que están siendo estudiadas desde hace doscientos o trescientos años. En cambio, en la Argentina se necesita hacer ese trabajo”.
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Prueba de eso es el resultado de una investigación iniciada por este arquitecto tucumano de 79 años hace más de tres décadas, cuando fue convocado para hacer un inventario por una de las instituciones culturales más importantes de América Latina. Ese no sólo fue el origen de la muestra Papeles antiguos. Dibujos italianos del Museo Nacional de Bellas Artes exhibida en el MNBA en 2023, sino también del flamante catálogo Dibujos de la colección del Museo Nacional de Bellas Artes. Escuela italiana siglos XVI-XVIII, una publicación de 325 páginas que abarca 248 obras de grandes maestros italianos como Giorgio Vasari, Parmigianini, Annibale y Agostino Carracci, Guido Reni y Federico Barocci, entre otros.
Pertenecieron a la colección del escritor inglés John Whitcomb Bayley (1787-1869), que no había sido estudiada hasta que Navarro la abordó con la colaboración de diversas instituciones, colegas y amigos locales y extranjeros. Algunos de ellos hicieron posible además que este libro llegara a importantes espacios como la Biblioteca Hertziana, en Roma; el Departamento de Artes Gráficas del Louvre y la Fundación Custodia, en París; el Museo Nacional del Prado, la Galería de las Colecciones Reales y el Museo Thyssen, en Madrid; y el Museo Metropolitano y Frick Collection, en Nueva York.
“El estudio y la catalogación ha permitido valorar obras de artistas singulares y de real importancia en la historia del arte –dice Navarro a LA NACION-, como sucedió con algunas obras que hemos atribuido a Annibale Carracci, Guido Reni, Giovanni Battista Gauli, Palmagiovane, Pietro da Cortona, Pirro Ligorio, Paris Bordone, Giuseppe Cades, Domenico Piola, Federico Barocci y Giorgio Vasari, por mencionar algunos”.
-¿Cuántos dibujos tiene la colección del museo?
-La colección de dibujos antiguos del museo tiene un poco más de quinientas piezas, entre las cuales hay dibujos italianos, franceses, flamencos y holandeses. Hay algunos ingleses y dos españoles. Son anteriores a 1828, es una fecha que se toma así.
-¿Por qué se toma esa fecha?
-Porque es la fecha de la muerte de Goya. Fue un artista muy importante para el arte contemporáneo, pero también para el arte antiguo. Entonces, él cierra ese ciclo. Es una fecha convencional, pero creo que está muy bien elegida. Porque después empieza la modernidad de la generación de 1930, con los franceses.
-¿Por qué este catálogo sólo se enfoca en los italianos?
-Comenzamos por los italianos porque son la mayoría. Nos queda hacer otro volumen con el resto de los italianos y las otras escuelas. El estudio de este material es muy complicado porque estamos muy lejos de los centros de arte, de las grandes bibliotecas. Nuestras bibliotecas son muy reducidas, más bien pobres. Generalmente cuando uno trabaja en esto hay que comprar libros y viajar a ciertos centros muy importantes, como por ejemplo el Departamento de Artes Gráficas del Lovre, que es maravilloso.
-¿Vos viajaste?
-Sí, yo trabajaba en la universidad. Daba clases de Historia del Arte en la UBA, en la Facultad de Filosofía y en Arquitectura. Generalmente cuando terminaba el ciclo lectivo, me iba a Estados Unidos o a Europa. Fundamentalmente trabajaba mucho con las cuestiones de pintura pero en los últimos años, después de mi jubilación, me dediqué a los dibujos. Un alumno que trabajaba en el museo, Roberto Amigo, pidió que me llamasen.
-¿Cómo llegan estos dibujos al museo?
-La mayor parte de los dibujos proviene de la colección de un inglés que se llamaba John Whitcomb Bayley. Era un amateur que viajaba a Italia y murió en Francia a mediados del siglo XIX. Trabaja en la Torre de Londres, y escribió un libro sobre su historia. Él compraba en Italia y también en Inglaterra, cuando se dispersaron algunas colecciones muy importantes. Compró algunas cosas que por ahí son discutidas, en el sentido de que no era lo mejor de la colección. En un momento decide vender una parte en una de casas inglesa. Lamentablemente, el catálogo da poca información porque no tiene descripción de las obras. Los italianos eran los que más le interesaban. La colección aparece en Roma en 1906, cuando Eduardo Schiaffino, director del Museo Nacional de Bellas Artes, estaba terminando un viaje muy importante porque visitó varios países y compró pinturas y algunos dibujos en Dresden. Se entera de esta colección cuando estaba por tomar el barco para volver a la Argentina. El que la vendía era un librero anticuario que se llamaba Ildebrando Rossi. Había proyectado rematarlas en Roma, en marzo de 1907. Schiaffino se entusiasma y decide comprar la colección, aún cuando no tenía un peso. Necesitaba 40.000 francos franceses. Él se da cuenta de que en comparación con los museos europeos estábamos atrasados.
-¿Atrasados en general, o solo en dibujo?
-En general, y en dibujos especialmente. El museo en su fundación tuvo algunos dibujos, pero eran muy poquitos. Exagerando, diría que eran contados con los dedos de una mano. Entonces Schiaffino le promete al vendedor que va a conseguir la plata. Creo que llega a Buenos Aires alrededor del 10 de diciembre, y entre el 20 y el 22 el Congreso aprueba comprar la colección. Le avisan al señor de Italia y él viene a entregar la colección. Aparentemente, la idea era que se quedara en la Argentina para dirigir el Gabinete de estampas, grabados y dibujos. Pero eso no se concreta, porque el hombre llega acá en diciembre, en enero y se queda muy poco tiempo y se vuelve a Italia. Dejó en el museo como regalo una colección de 35 grabados antiguos sobre los cuales estamos trabajando ahora, y que no se han mostrado nunca.
-Schiaffino tuvo problemas por esta compra, ¿no?
-Bueno, le criticaron muchas cosas por esta compra.
-¿Qué le criticaron?
-Le criticaron que había dibujos que no tenían firma. Pero en general estos dibujos son papeles de trabajo, nadie los firma salvo que sea una cosa especial, o un pedido o un retrato.
-¿Y es verdad que eso le costó el puesto?
-Es lo que se dice, pero yo creo que el puesto lo tuvo que entregar una gran característica argentina: lo que más nos gusta es viajar. Y él viajaba como director del Ministerio Nacional de Bellas Artes, que era una gran institución. Iba a los mejores hoteles, tenía sueldo, iba a las galerías y a los ateliers, y compraba.
-¿Viajaba todos los años?
-No todos los años, pero se organizaba un plan de trabajo de varios meses y compraba distintos tipos de cosas. De esa época son los yesos que hay aquí, unos calcos extraordinarios.
-¿Creés que lo que le costó el puesto fue viajar tanto?
-Yo creo yo pienso que eso debe haber tenido un gran peso. Porque el hecho de decir que los dibujos no estaban firmados es una confesión de ignorancia más grande que la Argentina.
-Hay muchos que estaban atribuidos a grandes autores Rafael Sanzio, Miguel Ángel y Leonardo da Vinci y ahora se demuestra que no eran suyos. ¿Eso es gracias a tu investigación?
-Yo he cambiado muchas atribuciones, pero eso sucede siempre. Inclusive hay grandes colecciones en las que todavía se siguen discutiendo las atribuciones. Muchos de estos grandes artistas tienen colaboradores, tienen alumnos. Ese tipo de obras son a veces ejercicios, copiaban cosas que veían. En general son elementos de trabajo, que muchas veces se pierden o se tiran. Pero ya en el siglo XV hay alguna gente que empieza a coleccionar. Entre estas 248 incluidas en el catálogo, veinticinco estaban catalogadas como Miguel Ángel pero ahora seis de ellas aparecen como “Copia de Miguel Ángel”. Entre ellas se destaca una, Dos figuras del Juicio Final (Capilla Sixtina), que creemos realizada por Daniele da Volterra (Daniele Ricciarelli) artista que atendió y se ocupó de MA en sus últimos años. Creo que murió en sus brazos. También se da el caso de diecinueve obras de calidad que, antes consideradas de Miguel Ángel, ahora hemos reconocido de la mano de otros importantes artistas como Luca Cambiaso, Baldassare Peruzzi, Domenico Beccafumi, Giacinto Brandi, Cristofano Roncalli y otros. Caso similar sucede con otros grandes artistas del Renacimiento como Rafael Sanzio o Leonardo da Vinci, de quien Bayley contaba tres obras.
-¿Cómo te das cuenta de que una atribución es errónea?
-Bueno, uno conoce las características de los productores. Y en el dibujo es muy interesante, porque se maneja casi como la escritura de una carta. No todos escribimos igual, y eso se nota también en los dibujos. Lo ves y decís: “Esta no es la mano de Miguel Ángel”.
-¿Es más fácil darse cuenta en un dibujo que en una pintura?
-Sí, porque el signo gráfico es más rápido de detectar. Entonces uno ve un dibujo y dice: “Esto es veneciano”.
-¿Cómo te das cuenta de que es veneciano?
-Hay gestos. Es como cuando uno ve una carta y dice: “Ay, me escribió mamá”. Porque reconocés la letra. Decís: “Un romano nunca haría esto, un veneciano tampoco”.
-¿Qué no haría nunca un romano?
-Por ejemplo, en Roma tiene muchísimo la composición clásica. Existe en otros lugares, pero en Roma aflora más. Es un dibujo muy cuidado. Tiene muchos detalles, y el florentino también.
-¿Y qué caracteriza a los venecianos?
-Son dibujos un poco restringidos, son más económicos en los medios gráficos. También utilizan mucho el pincel y acuarelas en los dibujos. Y por supuesto después está el hecho de que uno dice: “Este es de tal lugar y pienso que esta mano se puede asociar a tal artista”.
-¿Cuáles son los más importantes en la colección?
-Para mí todos tienen igual importancia. Pero podría destacar uno de Parmigianino, que está en la página 193. Me gusta muchísimo porque es un dibujo preparatorio para una pintura que se llama La visión de San Jerónimo, que está en la National Gallery de Londres. Cuando él estaba pintando estaba en Roma, en el momento en que las tropas de Carlos V invaden Roma en 1527. Y los soldados entran en su taller. Termina la pintura pero se queda muy poquito tiempo, huye de Roma.
-¿Eso quién lo relata?
-Vasari. Hay también un dibujo suyo en la colección muy interesante, porque es una hoja que está dibujada en el verso y en el recto. De un lado está la escena de Abraham que recibe la visita a los tres ángeles y del otro, una crucifixión. Son dos tipos de trinidad. Él trabajó mucho en esta composición y se conocen otras versiones de este dibujo, pero hay tres o cuatro. Se lo había encargado una congregación religiosa de Arezzo, que quería hacer un estandarte. Una de las caras está en la iglesia de Arezzo y la otra en el museo de esa ciudad.
