Un señor de 58 años, pelo canoso y traje azul, se paraba en el banquillo de los acusados a un costado del tribunal. Era el año 1947 en Ámsterdam. Las fuentes cuentan que se comportaba de manera burlona, hablaba, señalaba, parecía divertirse. Pero la situación era grave: si no lograba demostrar su inocencia, la pena sería la horca. Lo acusaban de colaborar con el enemigo al vender un “tesoro nacional” a los nazis, específicamente, a Hermann Göring, uno de los líderes del régimen.

Estaba lleno de público y de letrados. Y la escena era particular: habían revestido las paredes con cuadros, una especie de galería de arte. Exponían no para los fanáticos, sino para su defensa, las pinturas de Han van Meegeren. Analizaban cada detalle. Después lo llevaban a una sala contigua, documentaban el proceso: debía pintar nuevamente para evitar la muerte.

“Algo como el mundo nunca había visto”

Van Meegeren había nacido en 1889 en Deventer, Países Bajos, en una familia católica de clase media. Su padre, un maestro de escuela, quería que estudiara Arquitectura, y lo mandó a Delft, la ciudad en donde había nacido y vivido el gran artista local del silgo XVII, Johannes Vermeer, el mismo que, en teoría, había pintado, esos cuadros que adornaban el tribunal.

Pero el joven Van Meegeren no quería saber nada: prefería el arte, la pintura. Estudió en secreto y conoció a una joven que enseguida quedó embarazada. Él tenía para entonces 22 años, era 1911, y tuvo que buscar un trabajo para sostener a su nueva familia: asistente de dibujo. Sobrevivían, pero no le era suficiente. Por eso, en 1917 se mudaron a La Haya, que en ese momento, según describe la revista The New Yorker, era “un ilustre campo de acción para los ricos ociosos”. Iba a servirle.

Se lanzó como artista y no tardó en cautivar a muchos, sobre todo a la élite patricia del lugar. Sus obras destacaban por los colores, y era un especialista en hacer retratos, incluso pintó a la mascota de la entonces princesa Juliana (que después reinaría desde 1948 hasta su abdicación en 1980): una cierva. Se ganó con eso el respeto de varios, y enseguida tuvo su primera exposición: un éxito rotundo.

Todo parecía ir viento en popa y, cinco años después, en 1922, organizó su segunda exposición, que se caracterizó por pinturas religiosas cristianas. No le fue mal con el público, pero sí con la crítica, que vio en estas “una piedad empalagosa”. La revista neoyorquina dice: “La opinión de los entendidos relegó a Van Meegeren a las siempre numerosas filas de los que alguna vez prometieron”. La defenestraron y se ganaron el odio revanchista del artista, que fue masticando el resentimiento contra los expertos.

Varios años más tarde, y poco antes del juicio, hizo una confesión pública sobre ese momento: “Llevado a un estado de ansiedad y depresión debido a la apreciación demasiado escasa de mi obra, decidí, un día fatídico, vengarme de los críticos y expertos en arte haciendo algo como el mundo nunca había visto antes”.

Se refería a un engaño que alcanzaría niveles descomunales: empezaría imitando las obras de aquel Vermeer, el gran artista holandés, y terminaría por crear cuadros completamente nuevos, diciendo que eran obras recién descubiertas de este. Lo hizo, y logró convencer a más de un profesional sobre la legitimidad de las pinturas.

“Que me colgaran en un museo holandés”

Aunque eso aseguraba respecto de sus inicios en la falsificación, el escritor y artista Nathaniel López, que en 2008 escribió el libro The Man Who Made Vermeers: Unvarnishing the Legend of Master Forger Han van Meegeren, contó que, en realidad, se había metido en el “submundo de los estafadores de arte” por lo menos desde la década de 1920.

Por esa época se empezó a juntar con Theo van Wijngaarden, pintor él mismo y comerciante, pero también un experto en “las artes del engaño”. La cuestión era así: para identificar si un cuadro era verdadero o no, la prueba era frotar la pintura con alcohol, porque la pintura al óleo tarda décadas en secarse por completo. Entonces, si el alcohol la disolvía fácilmente significaba que era una creación reciente.

Para burlar cualquier posible examem, Theo perfeccionó un método: mezclar los pigmentos con cola de gelatina en vez del tradicional aceite vegetal. La gelatina era inmune al alcohol. Después descubrirían que reaccionaba, en cambio, al agua, pero en esa época todavía no se conocía este dato, por lo que la técnica funcionó a la perfección para introducir muchas falsificaciones en el circuito legal del arte. Además, tenía una red de contactos en Londres y en Berlín para hacerlo. Pero había un problema: él no pintaba lo suficientemente bien.

Van Meegeren ya formaba parte del circuito. Hay quienes dicen que incluso eran amigos, o al menos conocidos, pero López no lo asegura. Sí remarca, en cambio, que Van Meegeren estaba dispuesto a dar el salto: meterse de lleno en el negocio de las falsificaciones.

Mientras entraba a esa otra vida, cambió también la familiar: abandonó a su esposa y se fue con Johanna de Boer, actriz y esposa de un amigo, con quien más tarde se casó. Ella toleraba sus excesos, su alcoholismo. Quizás el dinero era un incentivo: por entonces había empezado a entrar en cantidades desproporcionadas para un pintor desconocido. Entonces, para 1932 se mudaron a la Costa Azul francesa. Ahí no tenían que responder preguntas. Y, mientras tanto, se acercaba a su sueño, que más tarde especificó: “Quería que me colgaran en un museo holandés”.

El Edison de los falsificadores

Tenían el vínculo, tenían el talento y la cola de gelatina. Faltaban algunos detalles. Van Meegeren, sobre todo, buscaba ahora alejarse de las meras falsificaciones e ir un paso más allá. Iba a crear cuadros que presentaría al mundo como descubrimientos de una fase perdida en la obra de Vermeer.

En otro artículo de The New Yorker, publicado en 1961, detallan: “Al pintar como podría haberlo hecho Vermeer en su juventud, van Meegeren tuvo primero que realizar la nada despreciable hazaña de crear una técnica que pareciera una etapa temprana de la que el Maestro desarrolló más adelante y, dado que sus falsificaciones fueron aceptadas rápidamente por los expertos, parece que tenía una confianza justificada en su capacidad para hacerlo”.

Usó los materiales, los pigmentos, que el propio Vermeer tres siglos antes: lapislázuli, goma guta o resina endurecida, insectos pulverizados, plomo. Los molía a mano para que coincidieran los tamaños de las partículas con las de aquella época: los nuevos materiales que se comercializaban eran uniformes, a diferencia de estos otros. Todo esto podría haberse descubierto a través de un microscopio. No dejó nada al azar. Probaba distintos hornos, temperaturas, aceites.

Usaba también lienzos y bastidores originales de aquel siglo: raspaba la pintura vieja, creaba grietas en la tela de manera artificial, las rellenaba con tinta negra. Ensuciaba, barnizaba, rompía. Sheldon Keck, un restaurador de arte que en 1945 participó en la restitución de obras tras la guerra, contó a aquella revista: “Si no hubiera sido por su confesión [la de Van Meegeren], que llevó a realizar pruebas mucho más exhaustivas de las que se habrían hecho de otro modo, es muy posible que las falsificaciones nunca hubieran salido a la luz”. Y agregó: “Su confesión sobre este punto demuestra lo obsesivo, incansable e ingenioso que era el hombre. Era el Edison de los falsificadores de arte”.

Después inventaba historias sobre la procedencia de la obra para engañar a los intermediarios y compradores. Le resultaba fácil: pintó, por ejemplo, La cena de Emaús y logró burlar a Gerard Boon, un parlamentario holandés, diciéndole que el cuadro había pertenecido a una familia que huía de la Italia fascista y que necesitaba con urgencia la plata para irse a Estados Unidos. Boon le mostró el cuadro a un famoso crítico de la época, Abraham Bredius, de 83 años, quien la autenticó como legítima, y publicó un artículo en la revista británica The Burlington Magazine diciendo que se trataba de “la obra maestra de Johannes Vermeer de Delft”. Después otros expertos lo respaldaron, un poco también presionados por el orgullo nacionalista de evitar que “un tesoro patrio” fuera vendido al extranjero.

Un plagio puede ser tan bello como el original

El supuesto tesoro quedó en su país: lo compró el Museo Boijmans de Rotterdam y, de hecho, estuvo colgado durante varios años en un lugar de honor, como un verdadero Vermeer. Hoy sigue ahí, pero presentado como “una curiosidad histórica” y un “testimonio del mayor fraude artístico del siglo XX”.

Y aunque hubo otros cuadros falsos que llegaron a los museos, hubo uno en particular que, como se dijo al principio, cayó en as manos de Göring, que ya era, además de jerarca nazi, una especie de magnate de arte obsesionado con incorporar un Vermeer a su colección privada. Para entonces, el falsificador logró hacerle llegar el Cristo y la adúltera, y se acordó la transacción, a través de un banquero que actuaba como agente del alemán en el mercado holandés: a cambio del cuadro, entregó 137 pinturas, la mayoría obtenidas de forma ilegal. Equivalía a medio millón de dólares de entonces (una cifra que sería equivalente a más de 11 millones de hoy).

El problema fue cuando terminó la guerra: las fuerzas aliadas recuperaron esos cuadros de los que se había hecho el nazi y que estaban ocultos en una mina de sal en Austria, entre ellos, el falso Vermeer. Las autoridades abrieron una investigación para rastrear la transacción. Obtuvieron recibos y registros de pago, y pudieron establecer que Van Meegeren había recibido el dinero del intercambio.

Entonces, el 29 de mayo de 1945, Joseph Piller, un joven teniente judío y héroe de la Resistencia holandesa, que investigaba este tipo de delitos, arrestó al impostor, que fue acusado de colaboracionismo y traición a la patria por haber vendido un tesoro del patrimonio nacional holandés al enemigo nazi. El crimen era castigado con la pena capital.

Una vez en prisión, la amenaza de la horca lo arrastró hacia la única solución: confesar. Al principio nadie le creyó que él mismo había hecho el cuadro, ni expertos ni autoridades. No podían creer que un pintor que había sido relegado por la crítica hubiera engañado a los más grande expertos de Europa.

Entonces, Piller encontró la solución, completamente mediática: que pintara su último cuadro al estilo del maestro de Delft frente a testigos. Se tituló Cristo en el templo. Lo observaban peritos y periodistas, entre otros. En un momento, el juez le preguntó: “¿Admite que vendió estas pinturas a precios muy altos?”. La respuesta del artista hizo estallar de risa la sala: “Difícilmente podría haber hecho otra cosa. Si las hubiera vendido a precios bajos, habría sido evidente que eran falsas”.

Van Meegeren también remarcó: “Mis obras fueron defendidas por críticos, así como por conocedores y el público, ¡durante siete años en un museo nacional! Sin mi confesión es posible que hubiesen pasado a la historia como auténticas. Eso demuestra que la diferencia entre mi plagio y Vermeer no es de índole estética. ¡Le probé al mundo que un plagio puede ser tan bello como el original!”.

Fue condenado a un año de prisión y a la confiscación de sus bienes. Al salir del tribunal, la gente vitoreaba, aplaudía: se había ganado el cariño y la simpatía de muchos, era el hombre que había estafado a un jerarca nazi, casi un héroe nacional. Dos meses después, murió por una insuficiencia cardíaca. Y en The New Yorker lo recordaron así: “Para hacerle justicia, fue realmente un estafador brillante”.