“Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo”. La frase, pronunciada en voz baja o leída como un eco grabado en la memoria más profunda de la literatura hispanoamericana, funciona como el umbral hacia una geografía que jamás perteneció del todo a las coordenadas cartográficas de este mundo. En Pedro Páramo, la célebre obra maestra de Juan Rulfo publicada en 1955, Comala no es un pueblo geográfico delimitado por mapas provinciales ni una villa pintoresca de la ruralidad mexicana; es una fosa común en pausa, un territorio mental donde los vivos y los muertos conversan sin distinción de jerarquías, un laberinto de murmullos congelados bajo un sol abrasador. Llevada a la pantalla por el cineasta y reconocido director de fotografía Rodrigo Prieto en su ópera prima para la plataforma Netflix, la obra rulfiana vuelve a interpelar al lenguaje audiovisual con una pregunta incómoda pero urgente: ¿cómo se filma aquello que fue concebido para existir únicamente en la trama del sonido, en la sospecha del aire y en la lenta evaporación de los cuerpos?
Durante décadas, la adaptación cinematográfica de los grandes hitos del realismo mágico y de la narrativa espectral latinoamericana chocó contra una trampa estética recurrente: la tentación del folclore visual. Frente a la complejidad de una prosa que quiebra la cronología lineal, suspende las leyes físicas de la naturaleza y sustituye la psicología tradicional de los personajes por ecos y apariciones, el cine industrial optó con frecuencia por la vistosidad superficial.
La saturación cromática, el vestuario típico de estampa de postal turística, el exotismo de exportación diseñado para la mirada extranjera y la subordinación de la mística a las reglas del melodrama televisivo terminaron por esterilizar la densidad trágica del texto original. En esa encrucijada histórica, el verdadero desafío de adaptar Pedro Páramo en el siglo XXI no residía en recrear con precisión de historiador la arquitectura de las casonas de campo ni en vestir a los campesinos con ropas de época, sino en encontrar una gramática capaz de traducir la inmaterialidad de sus fantasmas sin convertirlos en monstruos de efectos especiales ni en figuras rígidas de museo.
Prieto, cuya trayectoria como director de fotografía junto a realizadores de la talla de Martin Scorsese, Alejandro González Iñárritu, Ang Lee o Greta Gerwig lo transformó en un maestro absoluto de la textura, la luz y el espacio, comprende desde el primer encuadre que la única forma de internarse en Comala es renunciar a la iluminación efectista del cine de terror comercial. En su aproximación al universo de Rulfo, la cámara no busca asustar al espectador mediante sobresaltos sonoros o artificios digitales; su objetivo principal es sumergirlo en una atmósfera de enrarecimiento sombrío y sofocante.
La luz del mediodía en el desierto, seca, amarillenta y polvorienta, no funciona como un marco idílico ni como una demostración de virtuosismo paisajístico, sino como un peso físico aplastante que disuelve gradualmente las fronteras entre el plano de los vivos y el reino de las ánimas. Los fantasmas de Rulfo no flotan en la penumbra nocturna cubiertos por telas transparentes; caminan bajo la canícula, se sientan en los zaguanes a contemplar el polvo que flota en el aire, hablan con la voz gastada de la culpa y están hechos de la misma tierra reseca que sepultó sus esperanzas.
Esta decisión de iluminación altera de raíz la relación clásica entre figura y fondo. Lejos de la convención hollywoodense de destacar al actor mediante luces de contorno o separarlo del entorno para priorizar su expresividad individual, Prieto camufla a sus intérpretes en la materia misma del paisaje. La piel de los personajes adquiere la misma pálida rugosidad que las paredes de adobe resquebrajadas; sus miradas parecen perder la luz propia para absorber la reverberación del suelo incandescente. Esta integración cromática y lumínica subraya la dimensión metafísica del texto de Rulfo: no hay una frontera clara entre el cuerpo humano y el ecosistema desértico de Comala, porque en esta geografía el cuerpo no es más que una acumulación temporal de polvo destinada a disgregarse bajo la presión del sol y el viento.
Al abrir la película sin los preámbulos pedagógicos o las explicaciones en off habituales del cine de catálogo, la puesta en escena arroja al espectador a la misma desorientación perceptiva que padece Juan Preciado al llegar al pueblo en busca de sus orígenes. El viaje de Preciado a través de los caminos áridos y desolados no es el recorrido victorioso de un héroe que descubre una verdad reconfortante o recupera su herencia familiar; es un descenso paulatino hacia la toma de conciencia de su propia levedad y de su condición de espectro.
La reconstrucción de la figura de Pedro Páramo —el cacique omnipotente de la hacienda La Media Luna, el hombre que convirtió su rencor amoroso por Susana San Juan en la ruina definitiva de toda una región— no se articula a través de una biografía cronológica convencional, sino como un puzzle fragmentado de voces encontradas. Cada habitante que habla en las esquinas desiertas, en los pasillos vacíos de las casas abandonadas o en las tumbas superpuestas agrega una esquirla de mito, violencia, deseo y desesperación a la tiranía del patriarca.
Es allí donde la propuesta de Prieto encuentra su mayor acierto formal: la decisión de tratar el diseño sonoro como el verdadero motor de la narrativa espectral. Juan Rulfo no escribió simplemente una novela de historias cruzadas; escribió una obra hecha de murmullos, de ruidos que se filtran por las rejas y las paredes de adobe, de suspiros que la brisa arrastra a través de las calles vacías de un pueblo fantasma. El sonido en la adaptación cinematográfica no actúa como un mero acompañamiento ilustrativo de la imagen, sino como una presencia física autónoma y amenazante. El crujido de las puertas de madera que se abren solas, el viento que choca contra la vegetación seca de la llanura, las pisadas lejanas sobre la grava y las voces en off que se superponen e interfieren en el campo sonoro construyen una espacialidad abrumadora.
El oído del espectador, mucho antes que su mirada, es el órgano encargado de detectar la naturaleza muerta de Comala. Escuchar el espacio es comprender que en ese pueblo la tierra está atestada de muertos que no pueden descansar porque nadie rezó por ellos, porque murieron en el pecado o porque el rencor de su patrón los dejó huérfanos de absolución.
Esta renuncia deliberada al folclore visual implica también una toma de posición ética e ideológica sobre la historia profunda de América Latina. Reducir Pedro Páramo a una representación pintoresca o decorativa de la relación con la muerte en México —con sus altares coloridos, sus flores de cempasúchil y sus calaveras de azúcar— habría significado traicionar el núcleo político de la novela.
La Comala de Rulfo no es un festejo de la trascendencia espiritual ni un carnaval folclórico; es la radiografía devastadora de un despojo histórico. Es el resultado directo del caciquismo sangriento, de la explotación de la tierra, de la complicidad eclesiástica con los poderosos y de las promesas traicionadas de la Revolución Mexicana. Cuando Pedro Páramo, herido en su orgullo tras la muerte de Susana San Juan, decide cruzarse de brazos y declarar que dejará que el pueblo se muera de hambre, el relato expone la paradoja más atroz del poder absoluto: la capacidad de un solo hombre para convertir un territorio fértil y vivo en un páramo infértil, habitado únicamente por los ecos y las culpas de sus víctimas.
Esa paralización del pueblo tras el despecho del patrón es filmada con una economía de medios desgarradora. No hay grandes despliegues de masas hambrientas ni dramatizaciones grandilocuentes; la decrepitud se manifiesta en la inmovilidad de las herramientas de labranza abandonadas en los campos, en las iglesias donde las velas se han consumido del todo sin que nadie vuelva a encenderlas y en la paulatina pérdida de color de los interiores. La ruina económica se superpone a la ruina moral, demostrando que el desierto rulfiano no es una fatalidad geográfica o natural, sino una construcción social producto de la codicia, el abuso impune y el abandono del Estado.
En la transposición cinematográfica de Prieto, la reconstrucción de las distintas épocas de esplendor de la hacienda y su posterior decadencia evita la estética pulcra del melodrama de época al apoyarse en una dirección de arte extremadamente seca, austera y mineral. Los espacios cerrados, las cocinas iluminadas por la luz temblorosa de una sola vela y la aridez de los caminos rinden un homenaje implícito al lenguaje fotográfico del propio Juan Rulfo.
Es sabido que Rulfo, además de ser uno de los narradores fundamentales de la lengua castellana, fue un extraordinario y riguroso fotógrafo de la geografía y los rostros del México profundo. Al mirar los encuadres de la película de Prieto, es posible rastrear la huella de esas fotografías en blanco y negro donde las ruinas de las iglesias abandonadas, las sombras sobre la tierra y los rostros ajados de los campesinos contenían una dignidad trágica completamente ajena a todo esteticismo decorativo. La cámara no embellece la pobreza ni romantiza la ruina; la filma con una severidad geométrica que respeta el dolor de sus criaturas.
De esta manera, la gestión de las miradas en la puesta en escena introduce un recurso inquietante: las apariciones no siempre buscan ocultarse en las sombras, sino que en ocasiones observan fijamente a la cámara, rompiendo la distancia de seguridad con el espectador. Esa mirada directa de los muertos despoja al relato de la fascinación turística para convertirlo en una interpelación ética sobre las deudas no saldadas del pasado. Las texturas del vestuario —los linos corroídos por la humedad de la fosa, los tules desgastados y la ropa cubierta por capas sedimentadas de polvo— funcionan como pequeñas trampas temporales que revelan que en Comala el presente ya no transcurre, habiendo sido sepultado bajo el peso de la repetición y el remordimiento.
El problema fundamental de adaptar lo inadaptable encuentra su punto de máxima tensión dramática en la figura de Susana San Juan, el único personaje de la historia que resiste el dominio violento de Pedro Páramo a través de la locura, el delirio y la evasión erótica. En la novela, Susana es un enigma poético inalcanzable, una mujer que habita exclusivamente en sus propios recuerdos del mar y de sus amantes muertos, manteniéndose impermeable a la devoción posesiva y a la tiranía del cacique. Filmar la locura de Susana San Juan sin convertirla en un cliché histriónico o en un mero adorno dramático exigía un rigor interpretativo y visual extremo. La cámara de Prieto se demora en los pliegues de las sábanas, en el sudor sobre la piel, en la penumbra de la habitación y en los murmullos delirantes que desarticulan la lógica del sentido común, mostrando que la verdadera resistencia al poder opresor no siempre adopta la forma de una rebelión armada en el campo de batalla, sino a veces la de un repliegue infranqueable hacia el territorio privado de la propia mente.
En este sentido, la figura de Susana opera como la antítesis perfecta del orden patriarcal que Pedro Páramo impuso a sangre y fuego sobre Comala. Mientras el cacique compra tierras, somete voluntades y dicta la vida y la muerte mediante la fuerza bruta, la psique fragmentada de Susana permanece insobornable porque escapa a las coordenadas de la posesión terrenal. Prieto captura este choque entre la violencia física y la insumisión mental alternando el uso de lentes fijas para el mundo de la hacienda con encuadres inestables y texturas casi acuáticas para los pasajes de Susana, señalando que, frente a la rigidez mineral del poder caciquil, el deseo y la locura de la mujer funcionan como el último refugio de libertad inalcanzable.
Al igual que ocurría en otras adaptaciones complejas de la literatura latinoamericana —en la que la prosa poética parecía rebelarse contra el encuadre cinematográfico—, esta relectura de Pedro Páramo demuestra que el cine contemporáneo ha comenzado a entender la fidelidad no como una copia literal y servil de los diálogos del libro, sino como la recreación rigurosa de una temperatura espiritual. Traer el texto de Rulfo al ecosistema de las plataformas de streaming en el siglo XXI no implica vulgarizar su misterio para hacer de él un producto de consumo rápido y digerible, sino atreverse a desacelerar el ritmo de la narrativa, confiar en la capacidad contemplativa del espectador y devolverle a la pantalla la dimensión poética y trágica de la pérdida.
En un panorama audiovisual dominado por la explicación pedagógica, donde cada conflicto psicológico es subrayado por la música y cada imagen busca la aprobación inmediata del usuario, la visita a una Comala hecha de sombras, polvo y ecos es un acto de desobediencia formal. Nos recuerda que las grandes obras de la literatura latinoamericana no nos atraen por la claridad de sus respuestas, sino por la belleza insondable y temible de sus preguntas. En las calles polvorientas de ese pueblo que se deshace lentamente como un puñado de ceniza entre los dedos, los muertos continúan hablando no porque tengan una lección moral que darnos, sino porque la memoria es el único refugio que les queda a los desposeídos. Y el cine, cuando renuncia a la trampa de la superficie y se atreve a filmar el aire, demuestra que todavía es capaz de escuchar los murmullos que laten bajo la tierra.
